Informationen und Meinungen

Ausstellungen und Events sowie unsere Perspektive auf den Markt

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Gibt es zu viele Kunstmessen?

14. September 2017
Carina Krause

Wir haben uns mit dem Kunstsammler H.P. über die stetig steigende Zahl von Kunstmessen unterhalten.

 

In den letzten Jahren wurden immer neue Kunstmessen ins Leben gerufen. Die neuesten Additionen sind die Satellitenmessen der Art Cologne in Berlin und der Art Basel in Düsseldorf. Wie sehen Sie als Sammler diese Entwicklung?

HP: Für mich als Sammler ist es ein zweischneidiges Schwert. Zum einen belebt Konkurrenz das Geschäft, zum anderen ist es natürlich auch sehr zeitaufwendig, jede Messe persönlich zu besuchen.

 

Kommt langsam eine Art Messe-Müdigkeit auf?

HP: Ja, das trifft es sehr gut. Mittlerweile gibt es so viele Messen, dass man sich genau überlegen muss, welche man besucht. Außerdem ähneln sich die Messen zunehmend: Schwerpunkte fehlen und so kann es leicht eintönig werden. Eine stärkere Differenzierung wäre wünschenswert. Es geht bei Messebesuchen nicht nur ums Geschäftliche, es soll ja auch noch Spaß machen.


Wie treffen Sie Ihre Wahl?

HP: Zuerst gehe ich danach, ob Galerien teilnehmen, die Künstler vertreten, die für mich interessant sind. Dann spielt die Entfernung eine Rolle und ob ich den Messebesuch mit anderen Aktivitäten verbinden kann. Manchmal gehe ich auch gern auf kleinere Messen, auf denen hauptsächlich Arbeiten lokaler oder eher unbekannter Künstler angeboten werden. Da gibt es viel zu entdecken. Natürlich sind die Galerien auch dort primär daran interessiert, zu verkaufen, aber darüber hinaus liegt ihnen auch viel daran, die Bekanntheit ihrer Künstler zu erhöhen.

 

Glauben Sie, dass die immer steigende Zahl an Kunstmessen auf Dauer mit qualitativ hochwertigen Arbeiten bestückt werden kann?

HP: Diese Frage lässt sich für mich als Laien nur schwer beantworten. Ich denke, Primärgalerien, die ihre eigenen Künstler präsentieren, dürften keine Probleme haben, immer wieder neue und gute Arbeiten vorzustellen. Im Sekundärmarkt sieht das vermutlich anders aus. Wo sollen denn die Arbeiten – am Besten alles Meisterwerke und noch dazu frisch zum Markt – auf einmal herkommen? Klar tauchen solche Arbeiten immer wieder auf, aber eben nicht in einer so hohen Anzahl, dass man damit mehrere Messen bestücken könnte. Zweifellos sind Messen nach wie vor wichtig, um Kunst zu verkaufen, aber ich frage mich, wenn Galeristen von einer Messe zur nächsten hetzen, bleibt dann noch Zeit für den normalen Galeriebetrieb? Lohnt sich dann ein Galerienbetrieb als solcher überhaut noch? Schließlich hat man auf einer Messe weitaus bessere Möglichkeiten Kontakte zu knüpfen und Sammler und Kuratoren kennenzulernen, die vielleicht nicht den Weg in die Galerie finden würden.

 

Sind Messen für Sammler zum Einkauf überhaupt attraktiv oder dienen sie eher als Schaufenster?

HP: Ich persönlich nutze Messen eher zum Schauen. Es sei denn es gibt eine Arbeit, die ich unbedingt besitzen möchte. Bevor sie mir ein anderer wegschnappt, gebe ich dann eventuell doch etwas mehr aus. Aber ich habe ein Budget, das ich dabei nur in den seltensten Fällen überschreite. Mein Etat wird sich übrigens nicht erhöhen, nur weil irgendwo eine neue Messe eröffnet. Einzelausstellungen in Galerien sind mir generell lieber und ich finde sie auch wichtiger als einen Messestand, um mich zu informieren. Auf einer Messe bekommt man meist nur ein, zwei Bilder eines Künstlers zu sehen, was man wahrlich keine repräsentative Werkgruppe nennen kann; in einer Galerie ist das anders. Auch die vielen Menschen und den Lärmpegel auf einer Messe finde ich eher störend. In Galerieräumen habe ich Zeit und Ruhe, mir die Kunstwerke eingehend anzusehen.

 

Die MCH Group, zu der die Art Basel gehört, hat in der Pressemitteilung zur Beteiligung an der Art Düsseldorf geschrieben, dass sie regionale Kunstmärkte stärken möchte. Braucht das Rheinland diese Förderung tatsächlich oder ist das eher ein klares Zeichen Richtung Art Cologne? Deren Direktor, Daniel Hug, sieht die neue Messe direkt vor der Haustür zwar nicht als Konkurrenz – Art Düsseldorf findet im Herbst, Art Cologne im Frühjahr statt – kritisiert aber die stetige Ausweitung der Art Basel als „eine Form von Kolonialismus“. Marc Spiegler, Direktor der Art Basel widerspricht und stellt zudem fest: “Jede Messe generiert neue Märkte und neue Sammler”. Was halten Sie davon?

HP: Ich kann mir nicht vorstellen, dass es gerade im Rheinland noch Märkte gibt, die ihrer Erschließung harren. Dass neue Messen neue Sammler generieren ist gut möglich. Aus eigener Erfahrung muss ich aber sagen, dass ich auf Messen oft denselben Leuten begegne, seien es Galeristen oder Sammler. In wenigen Tagen beginnt die Berlin Art Week. Dort werden viele Galerien ausstellen, die auch auf anderen Messen vertreten sind. Das Publikum wird in Berlin natürlich etwas anders sein als das in Köln oder Basel oder New York, aber ob diese potentiellen Käufer tatsächlich auch einen neuen Markt kreieren können, das sehe ich eher skeptisch.

 

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Anselm Kiefer in Italien

17. Juli 2017
Gabi Scardi und Julia Linsen

Um mehr über Anselm Kiefers Beziehung zu Italien in Erfahrung zu bringen, haben wir Kunsthistorikerin Gabi Scardi zu dem Thema befragt.

 

Anselm Kiefer ist einer der meist publizierten und profilierten Künstler unserer Zeit. Wie bekannt ist er in Italien?

GS: Er ist wohlbekannt und das aus vielerlei Gründen. Sein Werk ist ausdrucksstark, symbolträchtig und beeindruckend und wurde mehrfach in Italien gezeigt. Der spektakuläre Pirelli HangarBicocca Mailand beherbergt The Seven Heavenly Palaces 2004-2015, eine großformatige ortsbezogene Arbeit. Sie wurde für die Eröffnung des Raumes in Auftrag gegeben und sorgte für reges Medieninteresse in Italien.

Zudem wird Kiefer in Italien durch die sehr engagierte und namhafte Galerie Lia Rumma vertreten, was sicherlich zu seiner steigenden Bekanntheit in Italien beigetragen hat.

Kiefer beschränkt sich nicht nur auf die Kunstwelt, was bedeutet, dass er ein breiteres Publikum erreicht – also auch Menschen, die sich eigentlich nicht mit zeitgenössischer Kunst befassen. Zum Beispiel entwarf er im Jahr 2003 Kulissen und Kostüme für die Inszenierung der Oper Elektra von Richard Strauss im Teatro di San Carlo in Neapel. Für die Neuaufführung in diesem Jahr erschuf Kiefer ein neues Bühnenbild.

Aber auch wie er sich in der Öffentlichkeit gibt, seine Ausführungen in Interviews und seine persönlichen Ansichten tragen zu seiner Beliebtheit bei. Anselm Kiefer ist ein Künstler, welcher der Geschichte eng verbunden ist. Seine Arbeiten verweisen auf Geschichte im Allgemeinen – die universelle Geschichte, nicht nur die Europas. In weiterem Sinne verweisen seine Arbeiten auch auf Rituale, Mythen und Religionsgeschichte. Kiefer, als Mensch dem Universum zugewandt, ist faszinierend – und das macht ihn interessant.

 

Elisabeth von Österreich (1991) ist eine monumentale Arbeit. Sie wurde auf der ersten Ausstellung des Künstlers in der Galleria Lia Rumma im Jahr 1992 präsentiert. Es heißt, dass seine Verbindung zum italienischen Publikum dann und dort begann. Wie ist Kiefers Popularität seitdem gewachsen?

GS: Lia Rumma hat ihren Sitz im Zentrum von Mailand und in Neapel – sie ist eine der wichtigsten Galeristen in Italien. Sie ist landesweit bekannt und sehr aktiv.

Für mich persönlich gibt es noch ein anderes Ereignis, dass Kiefer mit den Herzen der Italiener verbindet, und zwar, seine Teilnahme an der Sammlung Terrae Motus im Jahr 1982. Diese Sammlung wurde dank der Initiative und Voraussicht des in Neapel ansässigen Galeristen Lucio Amelio gegründet. Amelio war eine außergewöhnliche Persönlichkeit und stand mit vielen der wichtigen internationalen Künstler der Zeit in engem Kontakt.

In den schwierigen Tagen, die auf das Erdbeben folgten, das 1980 die Regionen Kampanien und Basilikata verwüstete, lud Amelio einige der größten zeitgenössischen Künstler dazu ein, mit der Schaffung eines Kunstwerkes auf die Katastrophe zu reagieren. Anselm Kiefer war einer dieser Künstler. Sein Beitrag ist eine mystische und spirituelle Arbeit in Öl und Terrakotta auf Leinwand mit dem Titel Et la terre tremble encore, d’avoir vu la fuite des géants. Deshalb begann der Name Kiefer bereits 1982, also Jahre vor Elisabeth von Österreich, an Bedeutung zu gewinnen.

Generell ist in Italien das Kulturerbe dominierend. Nur wenige Künstler haben Kiefers Fähigkeit, an dieses Kulturerbe anzuknüpfen. Geschichte ist die Grundlage seiner Arbeit – seine Gemälde, Skulpturen und Installationen sind eng mit klassischer Kultur verbunden und werden wohl auch deshalb in Italien geschätzt. Zum Beispiel seine weibliche Mythologie und seine weißen Skulpturen, die sich auf Römische Geschichte beziehen aber auch die Materialien, die er benutzt sind verkettet mit Geschichte und Erinnerung.

 

Kiefers Arbeiten sind sehr gefragt. Seine Dauerausstellung im Mailänder Pirelli HangarBicocca bildet eine eigene Raumwelt innerhalb der weitläufigen Halle. Es ist wie ein Rundgang durch Kiefers Psyche, vorbei an sieben zerbrechlich wirkenden Betontürmen und fünf großformatigen Gemälden. Die Arbeiten wurden zwischen 2004 und 20015 erschaffen, das Ausstellungsprojekt ist auf drei Jahre angelegt und wird 2018 enden. Was an seinem Werk im Allgemeinen und an der Installation im HangarBicocca im Besonderen, ist es, das die Italiener fesselt?

GS: Diese Arbeiten sind atemberaubend aber auch allgemeingültig für die Menschheit, mit ihren Ambitionen, ihrer Zerbrechlichkeit und ihrem Versagen. Das sind universelle Themen, nicht nur italienische. Sie beziehen sich auf großartige architektonische Konstruktionen der Vergangenheit und sind eine Metapher für die Versuche des Menschen, Göttlichkeit anzustreben. Die Gegenwart von Büchern und die Sternbilder, dargestellt durch astronomische Zahlen, sind symbolische Elemente.

Neben den sieben Türmen werden auch fünf Gemälde gezeigt. Diese sind im selben Raum wie die The Seven Heavenly Palaces untergebracht und geben Kiefers Meisterwerk einen tieferen Sinn. In diesen Bildern verweist Kiefer auf einige der Themen, die bereits in den Seven Heavenly Palaces aufgegriffen werden. Sie verdeutlichen auch einige der Gesichtspunkte, die den Schlüssel zu Kiefers poetischen Visionen bilden, etwa die Beziehung zwischen Mensch und Natur oder Anspielungen auf die Geschichte der Ideen und die der westlichen Philosophie.

Angeregt durch sein Interesse an Mythologie und Geschichte haben Kiefers Arbeiten immer wieder Bücher zum Thema, die unser Wissen und unsere Zivilisation repräsentieren. Oft fügt er in krakeliger Schrift Text in seine Gemälde ein – unter anderem Auszüge aus Gedichten, Romanen und nationalistischen Slogans sowie die Namen bedeutender Persönlichkeiten. Die Tatsache, dass Kiefer architektonische Formensprache, astronomische Zahlen und Poesie verarbeitet findet nicht nur in Italien großen Zuspruch.

 

Kiefer sagt, dass man Schönheit in einem Kunstwerk nicht vermeiden kann – als ob Schönheit in seinen Arbeiten nicht nur mit erbaulichen Harmonien zu tun habe, sondern hauptsächlich mit dem Chaos, mit dem das Leben verflochten ist. Kann man sagen, dass es einen Bezug gibt zwischen Kiefers Werk und der italienischen Mentalität?

GS: Italien ist ein vielschichtiges Land über das es zu viele Klischees gibt. Was aber ganz Italien gemein hat, ist ein Verständnis für Kultur und Schönheit. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Verbindung mit der klassischen Kultur und auch ein Gefühl für Balance. Anselm Kiefer ist ein romantischer Künstler. Seine riesigen Bilder mit ihrem üppigen Farbauftrag, in dem mannigfaltige Objekte – Sonnenblumen, Diamanten oder Bleiklumpen – eingebettet sind, deuten in Richtung nordischer Mythologie, Kabbala und den ägyptischen Göttern, zu Philosophie und Lyrik, zu Alchemie und dem Geist der Materialien. Die Idee des Erhabenen könnte italienischen Ursprungs sein, ist aber auch sehr deutsch.

 

Kiefers lange Beziehung zu der Stadt Neapel begann 1982, als er eine Arbeit für die Sammlung Terra Motus schuf. 1992 begann die professionelle Zusammenarbeit mit Lia Rumma. 1997 wurden seine Arbeiten in einer Einzelausstellung im Sala degli Arazzi des Museo Nazionale in Capodimonte gezeigt. 2004 folgte eine Ausstellung im Museo Archeologico Nazionale in Neapel. Heute wird Kiefer in ganz Italien geschätzt. Aber was genau hat gerade diese Stadt, das Kiefer persönlich berührt?

GS: Einer der Gründe, warum seine Arbeiten vor allem in Neapel Anklang finden, ist sein Sinn für Größe und Pracht. Ein weiterer ist die Komplexität und Ambivalenz seiner Werke und Kiefers Fähigkeit, Gegensätze zu vereinen. Zudem steht seine Arbeit für eine unantastbare Schönheit, die zerstört werden könnte und letzten Endes auch zerstört wird. Eines seiner Hauptthemen ist die Zerbrechlichkeit.

Neapel, mit seinen noblen Palästen, ist ein Ort, an dem alles extrem ist. Mit jedem Schritt werden die Gegensätze offenbar: Ambition und Versagen, das Prachtvolle und sein Gegenteil. Die Stadt ist lebendig und widersprüchlich. In Neapel spürt man überall Größe und Erhabenheit, gleichzeitig erhält man einen Eindruck von Zerbrechlichkeit und Verfall. Neapel quält sich unter der Vorstellung, dass es zusammenbrechen oder einstürzen könnte. Es gibt eine Übereinstimmung zwischen all dem und Kiefers Sicht der Dinge. Neapel ist eine Stadt der Schichten – und die Überlagerung mehrerer Historien ist Markenzeichen von Kiefers Arbeit. Hinzu kommt die Art und Weise in der er seine Materialien Schicht für Schicht übereinander häuft um seine mächtigen Arbeiten zu erschaffen.

 

Gabi Scardi

Gabi Scardi ist Kunstkritikerin, Kuratorin und Autorin. Ihren Forschungsschwerpunkt bildet die Schnittstelle von bildender Kunst, Anthropologie, Architektur, Design und Urban Culture.

Seit 2011 ist sie Kuratorin des nctm e l’arte Projekts. 2015 kuratierte sie den griechischen Pavillon der 56. Biennale in Venedig und leitete die Restauration von Alberto Burris Teatro Continuo in Mailand. Scardi war als Berater für bildende Kunst der Behörde der Provinz Mailand sowie Kuratorin am MAXXI, dem Nationalmuseum der Kunst des XXI Jahrhunderts in Rom tätig.

Ausstellungen, die Scardi kuratierte oder mitkuratierte: Fashion as Social Energy, Palazzo Morando, Mailand (2015); The war which is coming is not the first one, Mart Museum, Rovereto (2014); Roma-Sinti-Kale-Manush, Autograph, London (2012); Spazio, MAXXI, Rom, 2010; Aware: Art Fashion Identity, Royal Academy, London (2010); Synthetic Ritual, Prichard Art Gallery, Idaho (2012) and Pitzer Gallery, Pitzer College, Los Angeles (2011); Side Effects, Louisiana Museum, Kopenhagen (2011) and Side Effects, Biennale de Lyon (2009); Maria Papadimitriou, Infinito fa rumore, eternità fa silenzio, Fotografia Europea, Reggio Emilia (2009); “Alfredo Jaar, It is Difficult”, Spazio Oberdan and HangarBicocca, Mailand (2008) und “Alfredo Jaar, Questions, Questions”, öffentliches Projekt, Mailand (2008).

 

 

 

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Gerhard Richter im Kinsky-Palais und Kloster St. Agnes in Prag

23. Mai 2017
Carina Krause

Am Anfang des Jahres beging der Maler Gerhard Richter seinen 85. Geburtstag. Die Kunstwelt feiert den Künstler aus diesem Anlass mit einem wahren Ausstellungsmarathon.

Gerhard Richter: Neue Bilder, bis vor Kurzem im Museum Ludwig in Köln und derzeit im Dresdner Albertinum zu sehen, stellt farbenfrohe Arbeiten vor, die hauptsächlich in den letzten Jahren entstanden sind. Das Museum Folkwang in Essen verschafft noch bis Ende Juli einen einzigartigen Überblick über Richters Editionswerk.

Auch in Prag hat vor wenigen Wochen eine große Richter-Schau eröffnet. Im Rahmen des Deutsch-Tschechischen Kulturfrühlings werden Richters Arbeiten hier zum ersten Mal in einer Einzelausstellung dem Publikum in der Tschechischen Republik vorgestellt. Ein Meilenstein, auch wenn es die Ausstellung es nicht immer schafft, zu überzeugen.

Beginnend mit Gemälden der 1960er-Jahre, die nach fotografischen Vorlagen entstanden sind, über frühe abstrakte Arbeiten bis hin zu den farbstarken Werken der letzten Jahre, sind die Werke chronologisch über mehrere Räume verteilt. Unerheblich, dass es sich bei einer Reihe der Arbeiten – darunter Betty, die 48 Portraits und September – nicht um die Originalgemälde, sondern um später entstandene Editionsarbeiten handelt. Störend ist hingegen, dass die herrschaftlichen Gemächer des Kinsky-Palais den Bildern oft nur wenig Platz zum Wirken lassen.

Im nahe gelegenen Kloster St. Agnes wird die Ausstellung fortgesetzt. Die dort präsentierte Gegenüberstellung von Birkenau-Zyklus und Fotografien des Auschwitz Sonderkommandos ergibt im Zusammenspiel mit 12 Scheiben das stimmige und beeindruckende Bild, das die Räume im Kinsky-Palais oft missen lassen.

Die Ausstellung, gemeinsam organisiert von Prager Nationalgalerie, Deutscher Botschaft und Goethe-Institut, hat sich zum Ziel gesetzt einen Einblick in die Geschichte gewähren: die deutsche, die der Kunst, die Richters selbst. Das gelingt.

 

Gerhard Richter ist noch bis 3. September 2017 im Kinsky-Palais und im Kloster St. Agnes von Böhmen in Prag zu sehen.

 

 

 

 

 

 

 

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Bernhard Johannes Blume – Zeichnungen 1964–1990

25. April 2017
Carina Krause

Ausstellung zum Gallery Weekend Berlin 2017

Bernhard Johannes Blumes Zeichnungen sind ein Teil seines Œuvres, dem bisher überraschend wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Während die gemeinsam mit Ehefau Anna geschaffenen fotografischen Arbeiten weltweite Anerkennung erfuhren, blieb den meist kleinformatigen Werken auf Papier ein größeres Publikum verwehrt.

Dabei stehen die Zeichnungen hinsichtlich Scharfsinnigkeit und Erfindungsgeist Blumes Arbeiten in anderen Medien in nichts nach. Philosophie und kluger Witz finden Ausdruck in Motiven und Bildtiteln, die oft selbst zum festen Bestandteil der Darstellung werden. Portraits, Vasen und religiöse Symbole gehören zu den wiederkehrenden Bildmotiven, die trotz aller Vertrautheit frisch und immer wieder auch rätselhaft erscheinen.

Selbstbewusst gewährt Blume mit spontanen Strichen Einblick in seine unmittelbare Gedankenwelt. Der dennoch feste und klare Strich lässt keine Spur von Zögern oder Zweifel erkennen. Selbstsicherheit ist auch in der Wahl der verwendeten Materialien ersichtlich: Farbkreide, Blei- und Filzstift auf Papier oft minderer Qualität. Dieser Sinn für pragmatische Materialien verbindet ihn unter anderem mit Künstlern des Fluxus, der Minimal und Concept Art.

In unserer Ausstellung zeigen wir hauptsächlich Arbeiten aus den 1970er- und 1980er-Jahren. Dazu erscheint im Salon-Verlag die Publikation »Bernhard Johannes Blume: Zeichnungen 1971 — 1980«.

 

Bernhard Johannes Blume – Zeichnungen 1964–1990 kann vom 28. April bis 16. Juni 2017 in unseren Räumen in der Fasanenstraße 15, 10623 Berlin besichtigt werden. Verlängert bis 8. Juli 2017!

Beitragsbild: Rotes Denkmal, 1979
Oben: Rohkost, 1988 | Gesichter-Zweig, 1973 | Vasensypmhase, 1979
Unten: Teleplastischer Schmutz, 1974 | Heilsgebilde, 1982 | Rückblick, 1977

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It’s all about Data!

15. März 2017
Prof. Dr. Alex Buck

Ja, die aktuell laufende TEFAF ist wieder das „Museum der Welt“, oder wie das Handelsblatt schreibt „Die Tefaf-Messe versammelt wieder von allem das Beste: Barockbilder und moderne Meister, Schmuck, Handschriften, Skulptur und Design“. Die Preview war glamourös wie immer, altes und neues Geld waren vereint im Interesse daran, „das Neue im Alten zu entdecken“ (Handelsblatt). Art-Business as usual?

Nicht ganz, denn hinter den Kulissen tut sich einiges, und das hat weniger mit dem Angebot im Eigentlichen zu tun, sondern mit den Informationen darüber. Seit 2000 findet parallel zur Messe eine Veranstaltung statt, auf der der jeweils aktuelle „Tefaf Art Market Report“ vorgestellt wird, eine jährliche Bestandsaufnahme zum wirtschaftlichen Hintergrund all der oben beschriebenen Superlative, und das nicht nur bezogen auf die Tefaf, sondern auf den Kunstmarkt weltweit.

Diesen Report stellte Clare McAndrew mit Ihrer Firma im Auftrag der Tefaf zusammen. Ein hoher Reputationsausweis, der belegte, dass der Messe nicht nur das Agieren in den angrenzenden Hallen am Herzen liegt, sondern auch die Analyse der dahinterliegenden Motive, Prozesse, Wertschöpfungen und anderer Meta-Aspekte des Kunstmarktes. Im November letzten Jahres erreichte uns dann die Nachricht, dass die Art Basel McAndrew und Team abgeworben hatte. Touchè! Zeitlich parallel dazu kaufte Sotheby’s den Mei-Moses-Index, einen der weniger harten Indikatoren für Wertaspekte innerhalb des Kunstmarktes – offensichtlich war das Rennen um die besten Daten eröffnet.

Zur diesjährigen Tefaf gab es wieder einen Art Market Report, zusammengestellt von Prof. Rachel Pownall, einer ausgewiesenen Expertin des Kunstmarktes. Was hat sich geändert? Eventuell das Interesse, denn das Auditorium war mehr als gut besucht, eine bunte Mischung aller im Kunstmarkt Tätigen, keineswegs nur akademische Nerds oder Marktesoteriker. Offensichtlich ist das Thema Data breit angekommen und das Wissen darüber wird zunehmend als notwendige Grundausstattung verstanden.

Aus der Breite der Analyse zwei Heraushebungen:

1. Die globalen Verkäufe im Kunstmarkt weltweit haben sich signifikant von den Auktionshäusern hin zu den Händlern verschoben. Der Kunstmarkt 2015: 44 Mrd. Dollar, davon gut 23 Mrd. Händler und 21 Mrd. Auktionshäuser, der Kunstmarkt 2016: 45 Mrd. Dollar, davon knapp 28 Mrd. Händler (+20%) und knapp 17 Mrd. Auktionshäuser (-19%). Das klingt nach einer Überraschung, ist es wohl auch – wenn die Zahlen stimmen. Das vielbeschworene Ende des “stationären Handels“ scheint in weite Ferne gerückt zu sein. Die Begründung des Art Market Reports ist, dass die Transparenz der Auktion sich mehr zum Nachteil verkehrt, die Diskretion und Kompetenz des Handels zunehmend geschätzt wird. Das klingt zu glaubhaft um ganz falsch zu sein. Es bleiben allerdings methodische Fragen. Die Verkäufe der Auktionshäuser sind absolut transparent, die aggregierten Zahlen der globalen Händlerschaft sind ungleich schwerer zu beschaffen und zu bewerten. Prof. Pownall beantwortet das mit dem Hinweis auf spezifische Zugänge zu nationalen statistischen Materialien, die sie im Rahmen ihrer akademischen Forschungen hätte. Möge sie Recht haben!

2. Die Hierarchie der globalen Topseller im Kunstmarkt verschiebt sich weiter Richtung Asien. Der Leader der “Top 20 Artists by Sales Volume at Auction” ist und bleibt Pablo Picasso, allerdings mit krachenden minus 50% gegenüber dem Vorjahr. Andy Warhol (Top 8) minus 68%, Francis Bacon minus 63%, Cy Twombly minus 65% und selbst unser Hero Gerhard Richter mit immerhin nur minus 8%. Unter den Top 5 sind 2016 drei chinesische Künstler (jeweils +46%, +21%, +71%), unter den Top 10 sind es fünf. Es ist eine große Verschiebung in der Tektonik des globalen Kunstmarktes, die hier signifikant sichtbar wird.

Um das zu verstehen braucht man Daten, die deutlich über den üblichen Erfahrungshorizont hinaus gehen. Und dafür braucht man auch in Zukunft den Tefaf Global Art Market Report. Wenn es hier in Zukunft mehr Anbieter von hochwertigen Informationen geben sollte, um so besser. Unabhängig davon ist und bleibt die Tefaf die grandioseste Messe der Welt.

 

Women's March, Washington, Januar 2017

Frauen in der Kunstwelt

20. Februar 2017
Carina Krause

Im Januar diesen Jahres haben sich Millionen Frauen weltweit zu sogenannten Women’s Marches versammelt, um gegen die Unterdrückung der Frau, für ihre Rechte und für Chancengleichheit zu demonstrieren. Anlass genug, um einen Blick darauf zu werfen, wie es um die Situation von Frauen in der Kunstwelt bestellt ist.

Über Jahrhunderte hinweg wurde Frauen die Aufnahme an Kunstakademien und damit der Zugang zur künstlerischen Ausbildung verweigert. Auch wenn mit Angelika Kauffmann und Mary Moser 1768 Frauen sogar zu den Gründungsmitgliedern der Londoner Royal Academy gehörten, war Frauen in Russland der Besuch von Kunstakademien erst ab Ende des 19. Jahrhunderts und in Deutschland sogar erst nach dem ersten Weltkrieg gestattet. Diese institutionellen Strukturen, die es Künstlerinnen im Laufe der Geschichte bis auf wenige Ausnahmen unmöglich machten Fuss zu fassen, hinterfragte Linda Nochlin 1971 in ihrem wegweisendem Essay Why Have There Been No Great Women Artists?. Die Herabstufung weiblicher Kreativität durch einen angeblichen Mangel an künstlerischem Genie in deren Schaffen weist sie darin zurück. Stattdessen führt sie soziale Strukturen und Rollensterotype (wie etwa das ‘schwache’ Geschlecht und die vermeintliche Unvereinbarkeit von Familie und Beruf) sowie Institutionen (neben Kunstakademien auch die auf männliche Künstler fokussierten Mäzenatentum und Handel) als Gründe dafür an.

Heutzutage sind Frauen fraglos einflussreich wie nie zuvor. Immer öfter besetzen sie Führungspositionen in großen Museen – so wurde erst vor Kurzem Maria Balshaw zur Direktorin der Tate in London ernannt und Nancy Spector wird in Zukunft die künstlerische Leitung des Guggenheim Museums in New York übernehmen. Sie betreiben erfolgreiche Galerien, zu nennen wären hier unter vielen anderen Marian Goodman, Victoria Miro, Monika Sprüth oder auch die kürzlich verstorbene Barbara Weiss. Namhafte Künstlerinnen wie Marina Abramović, Tracey Emin, Yayoi Kusama und Cindy Sherman haben gefeierte Einzelausstellungen auf der ganzen Welt und ihre Arbeiten erzielen hohe Preise. Immer mehr Frauen schaffen es auf die Power 100-Liste der Zeitschrift Artreview, die jährlich die einhundert einflussreichsten Personen der internationalen Kunstwelt erfasst, und den Kunstkompass, eine als Orientierungshilfe für Kunstsammler und Investoren gedachte Aufstellung, die mittlerweile beim Magazin Weltkunst erscheint. Man könnte meinen, Frauen und Männer begönnen von der gleichen Ausgangsposition und Geschlechtergleichstellung sei bereits erreicht.

Aber diese Erfolgsgeschichten sind die Ausnahme, nicht die Regel, und Chancengleichheit liegt noch in weiter Ferne. Eine Studie des Instituts für Strategieentwicklung stellte 2013 fest, dass nur jeder vierte der von deutschen Galerien repräsentierten Künstler|innen weiblich ist. Ein Desinteresse von Seiten der Frauen ist sicherlich nicht der Grund für diese Zahlen, liegt doch der Frauenanteil unter den Kunst-Studenten schon seit Jahren kontinuierlich über 50%. Auch die Bilanz der 2016 vom Deutschen Kulturrat in Auftrag gegebene Studie Frauen in Kultur und Medien ist ernüchternd – Chancen für Frauen und Männer sind im Kunstbetrieb noch immer ausgesprochen ungleich verteilt. Frauen sind in Galerien unterrepräsentiert, Spitzenjobs in Museen werden immer noch vorrangig an Männer vergeben, zudem verdienen Frauen weniger als ihre männliche Kollegen. Selbst die Zahl bekannter Kunstsammlerinnen nimmt sich im Vergleich zu denen ihrer männlichen Pendants erschreckend gering aus. Geschlechterasymmetrie ist also noch immer quicklebendig.

Aber so sind auch deren Gegner. Die Guerrilla Girls, eine Gruppe von Künstlerinnen die 1985 mit ihrer Frage Do women have to be naked to get into the Met Museum? Less than 5% of the artists in the modern art sections are women, but 85% of the nudes are female (Müssen Frauen nackt sein, um ins Met Museum zu kommen? Weniger als 5% der modernen Kunst ist von Frauen, aber 85% der Akte sind weiblich) die Aufmerksamkeit erneut auf geschlechterspezifische Ungleichheit lenkte, ist auch 2017 aktiv um diesen und andere Rückstände zu adressieren. Auch Frauenkulturpreise, wie er zum Beispiel alle zwei Jahre vom Landschaftsverband Rheinland verliehen wird, helfen dabei dieser Benachteiligung entgegenzuwirken.

Noch bis 19. März 2017 läuft im Städel Museum in Frankfurt die Ausstellung Geschlechterkampf. Nähere Informationen finden Sie hier.

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Herbstauktionen in New York

10. November 2016
Carina Krause

Auf den kommenden Herbstauktionen in New York werden so viele hochpreisige Arbeiten Gerhard Richters angeboten, wie nie zuvor.

Musste die Post-War & Contemporary Art Evening Auktion bei Christie’s London im Oktober noch völlig ohne einen Richter auskommen, bietet das Aktionshaus im November wieder vier größere und kleinere Arbeiten des Künstlers an. Phillips offeriert ebenfalls vier Arbeiten und bei Sotheby’s kommen gar zehn Werke unter den Hammer. Insgesamt haben vier der auf den New Yorker Auktionen angebotenen Arbeiten einen Schätzwert in der Region von USD 20 Millionen (EUR 18 Millionen). Warum kommen gerade jetzt derart viele Werke zur Auktion? Warum in New York und nicht in London? Einer der Gründe könnte das Artist’s Resale Right oder Folgerecht sein. In EU-Ländern, zu denen Großbritannien zumindest für die nächsten zwei Jahre noch gehören wird, ist diese Abgabe für jede Arbeit fällig, die durch einen professionellen Kunsthändler oder ein Auktionshaus verkauft wird. Abhängig vom Hammerpreis werden bis zu 4% aufgeschlagen, höchstens aber EUR 12.500. Diese Resale Royalty Payments, die der Käufer zu tragen hat, sind in den USA nur in Kalifornien gesetzlich vorgeschrieben. Wenn man umgerechnet etwa EUR 20 Millionen für ein Gemälde zahlt, scheinen zusätzliche EUR 12.500 nicht unbedingt ins Gewicht zu fallen, aber vielleicht tun sie es ja doch.

Eine andere wichtige Frage ist die, warum gerade jetzt derart viele Gemälde Richters ihren Weg auf den Auktionsmarkt finden. Haben eventuell die kürzlich stattgefundenen personellen Veränderungen der großen Auktionshäuser damit zu tun? All die hochkarätigen ehemaligen Christie’s-, Sotheby’s- und Phillips-Mitarbeiter versuchen, sich bei ihren neuen Arbeitgebern beweisen – und wie ließe dich das besser bewerkstelligen als mit ein oder zwei großen, womöglich kunsthistorisch relevanten und dadurch natürlich auch sehr, sehr teuren Arbeiten eines der wichtigsten zeitgenössischen Künstler. Gerhard Richters Arbeiten erzielen seit Jahren steigende Preise, so gibt wahrscheinlich selbst der unschlüssigste Verkäufer irgendwann nach, in der Angst, dass der Boom demnächst vorbei sein könnte.

Ein weiterer Grund dafür, dass nur so wenige Arbeiten Richters auf den London-Auktionen angeboten wurden, ist sicher auch der Brexit und dessen Auswirkungen. Sollten Arbeiten zurückgehalten worden sein, um den Markt zu testen, dann könnte sich das mit Blick auf die Wahlergebnisse in den USA als schwerer Fehler herausstellen. Es blieb auch vor dem Ergebnis der US-Wahlen abzuwarten, ob der Richter-Markt tatsächlich eine derart hohe Anzahl teurer Werke aufnehmen kann. Richter selbst wird sich darum wenig kümmern. Die Preise, die für seine Arbeiten gezahlt werden stoßen bei ihm ohnehin auf Unverständnis.

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Sigmar Polke, Palazzo Grassi, Venedig

17. Oktober 2016
Julia Linsen

(Venedig, Italien)

Noch bis zum 6. November ist in der Pinault Foundation, Palazzo Grassi, in Venedig eine Retrospektive zu sehen, die dem Künstler Sigmar Polke gewidmet ist. Das Jahr 2016 markiert sowohl den 75. Geburtstag Polkes als auch den 30. Jahrestag seiner Teilnahme an der Biennale von Venedig im Jahr 1986, auf welcher ihm der Goldene Löwe verliehen wurde.

Die magische und geheimnisvolle Kunst Sigmar Polkes (1941-2010) füllt den Palazzo Grassi und vermittelt einen Eindruck der Spuren, die der deutsche Künstler in seiner mehr als vier Jahrzehnte spannenden Karriere hinterlassen hat. Die Ausstellung ist in umgekehrt chronologischer Reihenfolge aufgebaut und hebt vor allem das breite Spektrum der verschiedenen Techniken und Formate Polkes – darunter Malerei, Zeichnung, Installationskunst und Film – hervor.

Diese Einzelausstellung zeigt etwa 90 Arbeiten der Sammlung Pinault, öffentlichen sowie weiteren privaten Sammlungen und folgt dem Leben und der Karriere des deutschen Künstlers zurück bis in die 1960er-Jahre. Dies ist die erste Retrospektive des Künstlers in Italien. Sein Nachruf in der New York Times (2010) beschreibt ihn als “donquichottischen Pop-Artist, der gewöhnliche Materialien verwendet um Ungewöhnliches zu erschaffen”.

Die Ausstellung, von Elena Geuna und Guy Tosatto, Direktor des Musée de Grenoble, in enger Zusammenarbeit mit dem Estate of Sigmar Polke kuratiert, zeigt das Werk eines Künstlers, dem es gelang, die Bildsprache des späten 20. Jahrhunderts aufzufrischen. Die Schau beginnt im Atrium des Palazzo Grassi mit Axial Age (2005-07), einer Serie bestehend aus sieben monumentalen Gemälden, die 2007 im zentralen Pavillon der Biennale von Venedig ausgestellt wurden. Diese Arbeiten spielen mit der Wechselwirkung von Sichtbarem und Unsichtbarem und dem Unterschied zwischen Denken und Wahrnehmung. Der Titel Axial Age bezieht sich auf die Achsenzeit-Theorie des deutschen Philosophen Karl Jaspers.

Der Besucher erlebt auf zwei weiteren Stockwerken die verschiedenen Studien, die Polke während seiner künstlerischen Laufbahn unternahm. Vor allem sein Interesse an der Alchemie von Form und Farbe wird durch Arbeiten, wie z.B. Magische Quadrate (1992) hervorgestellt. Die Räume der ersten Ebene demonstrieren Polkes Entwicklung der Jahre 1990 bis 2010. Zu sehen sind unter anderen Werke wie Strahlen Sehen (2007) – einem Zyklus, bestehend aus fünf Arbeiten in Acryl auf Polyester, der eine Betrachtung des Sternenhimmels aus dem 18. Jahrhundert zum Thema hat – und das außergewöhnliche Hermes Trismegistus (1995). Dabei handelt es sich um eine vierteilige Arbeit, die von den Marmorintarsien des Fußbodens des Doms von Siena vor allem aber von Polkes Beschäftigung mit Alchemie – hier übersetzt durch die alchemistischen Prozessen zugehörigen Farben Schwarz, Weiß, Gelb und Rot – inspiriert wurde. Der spielerische Aspekt der Malerei des Künstlers tritt besonders in Arbeiten zutage, in denen die Bildermotive mithilfe eines Fotokopierers manipuliert wurden und dann aufgrund der Vergrößerung der fotografischen Struktur entweder überlappen oder fragmentiert sind, beispielsweise in Man füttert die Hühner (2005).

Teil der Retrospektive sind auch bisher unbekannte 16mm-Filme des Künstlers, die von seinen Kindern Anna und Georg Polke ausgewählt wurden und dessen verspielten Filmexperimente in Beziehung zu seinem bekannten Oeuvre setzen. Das Bildmaterial wurde von Polke mit seiner Beaulieu-Kamera aufgenommen. Einer der Filme ist Ohne Titel (Venice Biennale), für den der Künstler 1986 Besucher des Biennale Pavillons und ihre Reaktion auf seine Werke aufgezeichnet hat. Polkes Amateurfilme werden zusammen mit Filmmaterial seiner Arbeiten, der Biennale von Venedig und von Alltagsszenen, die ihn selbst und Freunde und Bekannte beim Spielen und Herumalbern zeigen, vorgestellt und erlauben so einen unerwarteten intimen Einblick in Polkes Künstlerleben.

Auf der zweiten Ebene findet sich eine poetische Laterna Magica (1988-1992), deren sieben Szenen einen englischen Kinderreim des frühen 20. Jahrhunderts darstellen. Auch Polkes politische Bilder, oft in der von ihm schon seit den 1960er-Jahren benutzten Raster-Technik realisiert, werden dort präsentiert. Darunter provokante und anklagende Arbeiten wie Polizeischwein (1986) und Amerikanisch-Mexikanische Grenze (1984).

Besonders interessant ist der Bereich der Ausstellung, der sich mit den Anfängen der Karriere Polkes auseinandersetzt. Dort werden Skulpturen und Installationen zusammengebracht, unter ihnen Kartoffelhaus (1967-1990), das auf die wirtschaftlichen Schwierigkeiten im Deutschland der Nachkriegsjahre verweist.

Schlussfolgerung

Der Weg, dem diese Ausstellung folgt ist der eines Chamäleons. Ich bin beeindruckt von Sigmar Polkes visionärer Qualität, seinen Projekten, deren Vielfalt – und ganz besonderns von seinem Sinn für Ironie. Es ist kaum zu glauben, dass die gezeigten Arbeiten alle von ein und demselben Künstler stammen; diese Fähigkeit, seinen Ansatz immer neu ändern zu können, ist es auch, was seine Größe ausmacht.

 

Meiner Meinung nach liegt die ungaubliche Stärke Polkes in seiner Begabung, Geschichten so verflochten darzustellen, dass die eigentliche Handlung sich nur jenen offenbart, die sich mit geduldigem Auge auf Details konzentrieren. Das gilt unter anderem für Zirkusfiguren (2005). Dieses beeindruckende Porträt der Zirkuswelt ist mehr als nur Glanz und Glitzer in den Farben der Kindheit; es erinnert an ein tragisches, schwer fassbares Gedicht, in dem der verspielte Anschein eine unvorhersehbare Botschaft offenbart – genau wie im wirklichen Leben.

 

 

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Neuregelung des Kulturgutschutzrechts

22. Juli 2016
Carina Krause

Was Monika Grütters, Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien, dazu bewogen haben mag, mit Beharrlichkeit an einem Gesetzentwurf festzuhalten, der soviel Kritik und Aufruhr verursacht hat, wie die von ihr betriebene Neuregelung des Kulturgutschutzrechtes, darüber kann man nur spekulieren. Fakt ist, dass das letzte Woche vom Bundesrat verabschiedete Gesetz nun in Kraft treten wird. Das Gesetz soll zum einen den illegalen Handel mit Raubkunst aus Kriegs- und Krisengebieten erschweren, zum anderen soll es die Abwanderung von national wertvollem Kulturgut ins Ausland, auch ins europäische, verhindern. Es ist vor allem dieser letzte Punkt, der die Gemüter in Erregung versetzt.

Sollte man Museen und Sammlern außerhalb Deutschlands tatsächlich den Erwerb wichtiger deutscher Kunstwerke verweigern? Sind Arbeiten, zum Beispiel, Albrecht Dürers nicht genauso gut in London, Paris und Sankt Petersburg aufgehoben? Können sie nicht auch dort identitätsstiftend Kunstliebhaber begeistern? Sollte die Nationalität eines Künstler 500 Jahre später tatsächlich ausschlaggebend dafür sein, wer dessen Arbeiten erwerben darf? Wie genau definiert man national wertvoll und identitätsstiftend in der heutigen Zeit, in der die Welt zusammenwächst und in der wir von Europäischer Gemeinschaft sprechen und Grenzen durch Internet und Medien beinah nur noch auf dem Papier bestehen?

Wieviel Kultur steckt in einem Kulturgutschutzgesetz, das den Wert eines Objektes in vorrangig monetärerer Hinsicht beurteilt? Ist eine Arbeit etwa erst dann identitätsstiftend und national wertvoll, wenn sie einer gewissen Preiskategorie angehört? Jedes Kunstwerk, das älter als 75 Jahre und mindestens 300.000 Euro wert ist, muss laut diesem neuen Gesetz vor ein von den Ländern berufenes Gremium, das dann darüber entscheiden soll, ob das Werk Deutschland verlassen darf oder nicht.

Die Kunstsammler sind verunsichert. Der Eigentümer eines national wertvollen Werkes steht vor der Wahl, seine Arbeit entweder innerhalb Deutschlands zu einem Bruchteil des internationalen Marktwertes zu veräußern oder vom Verkauf ganz abzusehen. Das Land, das das Ausfuhrverbot erteilt hat, wird diese Arbeit nicht zum Marktpreis aufkaufen. Ein befristetes Vorkaufsrecht des Staates zu Marktpreisen, wie es in Großbritannien praktiziert wird, wurde von vornherein abgelehnt. Unter diesen Umständen, wäre es nicht verwunderlich, wenn sich Sammler in Zukunft zweimal überlegen sollten, eine Arbeit in Deutschland zu kaufen, wenn sie das Land dann eventuell nicht mehr verlassen darf.

Wer genau zieht einen Nutzen aus der Tatsache, dass ein Kunstwerk zum nationalen Kulturgut erklärt wird? Der Eigentümer sicherlich nicht, da ihm dadurch höchstwahrscheinlich finanzielle Einbußen entstehen. Der Steuerzahler nicht, da er das Kulturgut vermutlich nie zu Gesicht bekommen wird (wobei hier auf keinen Fall eine Ausstellungspflicht angedeutet werden soll). Der Staat, dem dadurch Steuereinnahmen entgehen, auch nicht.

Das Kulturgutschutzgesetz verspricht Vereinfachung, Transparenz und Rechtssicherheit. In der Realität beschert es einen unangemessenen bürokratischen Mehraufwand und eine Einschränkung der Handelsfreiheit, die nach der 2014 erfolgten Erhöhung der Mehrwertsteuer, eine weitere Herausforderung darstellen, der sich der deutsche Kunsthandel unfreiwillig stellen muss. Grütters orientiert sich mit dem Kulturgutschutzes an Italien und Griechenland – Dank deren Regelungen befindet sich der dortige Kunsthandel mittlerweile in einem so desolaten Zustand, dass er an Trostlosigkeit kaum zu überbieten ist. Steht das nun auch dem deutschen Kunsthandel bevor?

Anstatt eines bedeutsamen kulturpolitischen Vermächtnisses wird Monika Grütters vor allem einen geschwächten Kunstmarkt zurücklassen, dem die Chance genommen wurde, das Vereinigte Königreich, nach dessen Austritt aus der EU, als wichtigsten europäischen Kunstmarkt abzulösen.

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Art Basel 2016

29. Juni 2016
Julia Linsen und Carina Krause

Von einer Krise scheint man auf der Art Basel nichts zu bemerken. Dennoch hört man nur selten von Rekordverkäufen. Nachrichten über Verkäufe von Arbeiten im zweistelligen Millionenbereich, die noch vor wenigen Jahren gang und gäbe waren, gibt es nur vereinzelt. Die Preise scheinen sich auf einem niedrigeren Niveau eingependelt zu haben. Vielleicht liegt das an einem Markt, der sich selbst reguliert, vielleicht an einem rückläufigen Kaufinteresse der Sammler, vielleicht an den zum Verkauf stehenden Arbeiten.

Etablierte Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar Polke und Georg Baselitz sind im Vergleich zu vergangenen Jahren nur spärlich vertreten. Die angebotenen Arbeiten dieser Künstler sind, mit einigen wenigen Ausnahmen, durchweg ältere und in vielen Fällen auch relativ uninteressante Werke aus den 1980er und 1990er-Jahren.

Natürlich gibt es gleichfalls einige überaus sehenswerte Arbeiten. Darunter Georg Baselitz’ Rote Mutter mit Kind, 1985. Das monumentale Gemälde, ausgeführt in groben Pinselstrichen ist ein Beispiel der für den Künstler typischen Motivumkehr. Auch Sigmar Polkes enormes Stoffbild Großes Glück, 1988 gehört dazu. Polke verwendete im Laufe seiner Karriere immer wieder Dekorationsstoffe als Bildträger. Die Musterung der bedruckten Stoffbahnen und die Malerei verschmelzen zu einer Einheit, dabei bleibt das Muster sichtbar und verleiht der Arbeit zusätzliche Tiefe und Dynamik. Gerhard Richter ist ebenfalls mit einigen, vorrangig kleinformatigen Arbeiten vertreten. Die angebotenen Rakel- und Streifenbilder, Arbeiten auf Papier und übermalten Fotografien vermitteln zwar einen guten Überblick über Richters künstlerische Entwicklung, dennoch könnte man keine dieser Arbeiten als Meisterwerk bezeichnen. Wenn man Richters Output an großartiger Kunst bedenkt, dann ist die Auswahl auf der diesjährigen Art Basel eher dürftig. Selbstverständlich gibt es auch hier einen Lichtblick: Bonley-Landschaft, 1970, eine nach einer fotografischen Vorlage entstandene Landschaftsdarstellung.

Aber das war eben nur eine Ausnahme auf einer sonst vergleichsweise zahmen Art Basel 2016. Es scheint, dass die Galeristen, die mit Werken der besprochenen Künstler handeln, mit der Wahl ihrer Arbeiten auf Nummer sicher gehen und auf Altbewährtes setzen. Glücklicherweise wird auch der Entwicklung und Entfaltung jüngerer Künstlergenerationen in Basel viel Platz eingeräumt, was einen Besuch jedes Jahr aufs Neue aufregend und spannend macht.

 

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Sigmar Polke – Gerhard Richter: Schöne Bescherung, Grafiketage, Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen

8. Juni 2016
Carina Krause

Um es gleich vorweg zu nehmen: die Ausstellung Sigmar Polke – Gerhard Richter: Schöne Bescherung in der Grafiketage des Museum Schloss Morsbroich in Leverkusen macht Spaß. Das ist vor allem Polkes Arbeiten zu verdanken, die größtenteils als Faksimiles uneditierter Collagen und Zeichungen die ungestüme Herangehensweise des Künstlers dokumentieren.

Die Schau ist Zeugnis einer frühen Künstlerfreundschaft, die in den 1960er-Jahren beginnt, als Richter und Polke in Düsseldorf studieren. Gemeinsame Arbeiten, wie Hotel Diana (Butin 12, 1967) und Umwandlung (Butin 14, 1968) zeigen auf, wie sie sich gegenseitig inspirieren und Impulse geben. Wenig später entwickeln sie sich jedoch künstlerisch in verschiedene Richtungen und ihre Wege trennen sich, auch privat.

Gemälde, Grafiken, Zeichnungen und Aquarelle führen den Besucher in einem völlig ungezwungenen Dialog durch das Œuvre beider Künstler. Den Höhepunkt dieser Ausstellung bildet ein langer Raum in dem Richters November (Butin 156, 2012) und Polkes Stenogrammheft in Faksimile (1985) gegenübergestellt sind. Hier werden, wie in keinem anderen Bereich der Ausstellung, die Gemeinsamkeiten sowie auch die Unterschiede im Ansatz der beiden Künstler sichtbar. Zwischen den Arbeiten, jeweils Experimente mit dem Verlauf farbiger Tinte auf Papier, liegen etwa 30 Jahre. Richters Serie, vom Künstler sorgfältig editiert, wirkt weitaus kühler und zurückhaltender als die Polkes, die völlig unbearbeitet eine enorme Lebendigkeit verbreitet.

Diese Vitalität wird auch in einer anderen Serie Polkes deutlich, einer Collage verschiedener Zeitungsausschnitte der Weihnachtszeit 1985: original in Buchform umgibt sie hier als Faksimile den Betrachter wie ein bizarrer, doch unterhaltsamer Wandteppich. Die Arbeit scheint, nicht nur räumlich, eine Fortführung der Serie Diabolik (1979) zu sein, in der Polke ebenfalls Zeitungsausschnitte verwendet, um die Sprechblasen eines italienischen Comics mit deutschen Kommentaren zu füllen. In anschließenden Räumen finden sich originale Fotografien und eine Reihe tiefschichtiger farbenfroher Umschlagentwürfe, die die Entstehung von Richters Künstlerbuch Eis (Butin 58, 1981) illustrieren und einen der Glanzpunkte der Ausstellung bilden, sowie mehrere großformatige Gemälde, die allein einen Besuch wert sind.

Sigmar Polke – Gerhard Richter: Schöne Bescherung ist noch bis zum 28. August 2016 geöffnet.

 

 

 

 

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Sigmar Polke Manipulierte Xerox-Fotokopien 1995 — 2005

13. Mai 2016
Carina Krause

Gallery Weekend Berlin 2016

Sigmar Polke versucht in seinen Arbeiten immer wieder die Grenzen der Kunst auszuloten. Er experimentiert in den verschiedensten Medien und entdeckt in den 1980er-Jahren die Fotokopie als Bildträger für sich. Es folgt eine intensive und über mehrere Jahrzehnte andauernde Auseinandersetzung mit diesem Medium. Das Kopieren wird hier zu einem künstlerischen Statement und einer Weiterführung von Zeichnung und Druckgrafik. Durch Drehen, Ziehen und Schieben der Vorlage während des Kopiervorgangs manipuliert Polke die Fotokopien so, dass die Bildmotive bis hin zur Unkenntlichkeit verzerrt werden. Durch diese Eingriffe wird aus bloßer Dokumentation Kunst. In den Fotokopien ist jede noch so unscheinbare Bewegung Polkes nachvollziehbar, auf vereinzelten Blättern taucht gar die in Bewegung begriffene Hand des Künstlers auf. Dem Betrachter wird so ermöglicht, der Fragmentierung eines konventionellen Gestaltungsprinzips sozusagen hautnah beizuwohnen.

Immer wieder entstehen dabei Serien, welche die unterschiedliche Bearbeitung einer einzelnen Vorlage aufzeigen. So basiert die 10-teilige Serie Ohne Titel (Junger Akrobat) aus dem Jahr 2000 auf einer Abbildung aus dem Buch Kolumbus-Eier, einer Anleitung für junge Zauberkünstler, die einen Jungen zeigt, der Kopien seiner selbst balanciert. Gedehnt und gestreckt scheinen die Figuren auf manchen der Arbeiten zu zerfließen, ihre überlangen Arme und Beine über das Papier wehend. Auf anderen werden sie gestaucht, zu kompakten Gestalten zusammengedrückt oder gar völlig aus dem Bildraum gedrängt.

Die fließenden Bewegungen der Fotokopie-Arbeiten bilden die Grundlage sowohl von großformatigen Lackarbeiten Polkes, wie etwa Furcht (Schwarzer Mann), 1997 und Lernen neu zu Lernen, 1998 als auch von Editionen, wie z.B. Eisberg (2001).

In der Ausstellung Sigmar Polke – Manipulierte Xerox-Fotokopien werden neben der Serie Ohne Titel (Junger Akrobat) auch mehrere Eisberg-Kopien präsentiert und erstmals ihren Vorlagen gegenübergestellt.

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oben: Sigmar Polke | Ohne Titel (Der junge Akrobat) | 10-teilig, 2000
unten: Sigmar Polke | Ohne Titel |1999–2005
© The Estate of Sigmar Polke, Cologne / 2016, ProLitteris, Zurich
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Tefaf Art Market Report 2016

12. April 2016
Carina Krause

Seit 2008 präsentiert die Ökonomin Dr. Clare McAndrew jährlich den Tefaf Art Market Report. Ihr Bericht beruht auf der Auswertung einer Befragung von Auktionshäusern, Kunsthändlern, Sammlern sowie Informationen verschiedener Datenbanken aus den Bereichen Kunst und Finanzen. Bei der diesjährigen Präsentation schien es nur ein Thema zu geben: Steht die Blase, in der sich der Kunstmarkt zweifellos seit Jahren befindet, kurz vorm Platzen? Ist sie möglicherweise gerade dabei es zu tun?

Die Anzeichen dafür sind da: zum ersten Mal seit 2011 verzeichnet der Kunstmarkt einen Wertrückgang, und zwar um 7% im Vergleich zum Vorjahr und auch die Anzahl der Transaktionen ging um 2% zurück. Doch befinden wir uns tatsächlich am gleichen Punkt wie Ende 1990, als der Markt einen Zusammenbruch erlitt und Christie’s und Sotheby’s, die zwei führenden Auktionshäuser, wenige Monate später sogar ihre Londoner Frühjahrsauktionen absagten?

Die irrationalen Preise, die Ende der 1980er Jahre vor allem für impressionistische Kunst gezahlt wurden, und der folgende Absturz insbesondere dieses Marktes 1990 wurden hauptsächlich durch spekulative Käufe japanischer Investoren verursacht. Mit Krediten finanzierten sie Kunstwerke, die sie zu völlig überhöhten Preisen ersteigerten. Die Kredite waren meist mit Immobilien abgesichert. Als die Immobilienblase platze, hatte das, gepaart mit einer Konjunkturkrise in den USA, fatale Auswirkungen auf den Kunstmarkt. Die Finanzkrise 2008/09 bescherte dem Markt einen weiteren Zusammenbruch.

Im Jahr 2015 erwirtschaftete der Kunstmarkt knapp $64 Milliarden weltweit. Das sind etwa $4 Milliarden weniger als im Vorjahr aber im Großen und Ganzen ist der Wert des globalen Kunstmarktes in den letzten 10 Jahren um 78% angestiegen. Auch von der letzten Krise, die 2009 abflachte, hat sich der Markt mit einem Zuwachs von 61% gut erholt.

McAndrew selbst glaubt nicht an ein imminentes Platzen der Blase. Sie begründet die fallenden Zahlen damit, dass Verkäufe ein derart hohes Niveau erreicht haben, dass ein stetiges Wachstum im sowieso limitierten Kunstmarkt nur schwer beibehalten werden kann. Zudem weißt sie darauf hin, dass der Rückgang nicht alle Gebiete betrifft: der US-Markt hatte zum Beispiel ein sehr gutes Jahr mit steigenden Umsätzen. Es ist der um Vieles ruhiger gewordene chinesische Markt, dem die sinkenden Gesamtzahlen zuzuschreiben sind.

Das der Kunstmarkt derzeit wieder sehr aufgeheizt ist, steht ohne Frage fest. Finanzspekulationen treiben die Preise immer weiter in die Höhe. Käufer, die aus Liebe zur Kunst und Künstler kaufen sind wohl in der Minderheit. Kunst wird heute eher als Spekulationsobjekt und als Statussymbol erworben. Kein Sammler, der was auf sich hält, kommt heute noch ohne Warhol, Bacon oder Richter aus.

Das ist auch den Auktionshäusern bewusst. Oft gelingt es ihnen aber nur durch hohe Preisgarantien und ambitionierte Schätzpreise die seltenen Meisterwerke, nach denen die Käufer verlangen, für ihre Auktionen zu gewinnen. Im Moment sieht es danach aus als ob durch diese Preispolitik die Nachfrage etwas ins Stocken geraten wäre. Der globale Auktionsmarkt erreichte 2015 einen Umsatz von rund $30 Milliarden, das sind 9% weniger als noch im Jahr zuvor. Dennoch konnte der Bereich der Verkäufe von über $1 Million in den letzten 10 Jahren einen Anstieg um 400% verzeichnen, jener der Verkäufe ab $10 Millionen sogar um unglaubliche 1.000%. Auf den ersten Blick deuten diese Zahlen auf einen erfreulich regen Geschäftsverkehr im oberen Preissegment. Allerdings nur auf den ersten Blick, denn dieser massive Anstieg hat alle Merkmale einer Blase – sehr aktiver Handel, überzogene Preise – und weist in der Konsequenz auf eine eventuell anstehende Korrektur des Marktes hin.

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Gerhard Richter – Abstraktes Bild, 724-4

1. März 2016
Carina Krause

Gerhard Richter, Maler – so lautet der Titel einer sehr lesenswerten Biografie des Künstlers von Dietmar Elger, die seinen Werdegang von den Anfängen in Dresden bis zu seinen heutigen Erfolgen beleuchtet. Heute erzielen Richters Arbeiten immer wieder Höchstpreise auf Auktionen, seine Ausstellungen sorgen für Besucherrekorde und sein Name taucht regelmäßig in den Bestenlisten der Kunstmagazine weltweit auf. Diesen Ruf verdankt er seiner Fähigkeit, sich als Künstler immer wieder neu zu erfinden. Er ist eben nicht nur Maler.

Schon früh beginnt er, auch in anderen Medien zu arbeiten: Druck, Fotografie oder vereinzelt auch Skulptur. Dabei sind die Bildmotive nicht immer neu erdacht. Richter kehrt des Öfteren zu Gemälden zurück und interpretiert diese in anderen Medien neu. Beispiele hierfür sind die 48 Portraits (324/1-48, Butin 94) oder Ravine (837-1, Butin 90). Meist erstellt er Drucke der Arbeiten, die er oft zusätzlich übermalt oder anderweitig bearbeitet. Manchmal ist die Beschäftigung mit einem Bild eingehender und zieht sich über Jahre hinweg. Wohl kaum einem seiner Gemälde hat er so viel Aufmerksamkeit geschenkt wie Abstraktes Bild (724-4) aus dem Jahr 1990. Dieses relativ kleine abstrakte Werk bildet die Grundlage nicht nur einer, sondern zahlreicher Arbeiten.

2008 entstehen erste Editionen, die Abstraktes Bild (724-4) zum Thema haben. Es sind unscharfe Fotografien des Gemäldes – Sieben Zwei Vier (Butin 133a) und Seven Two Four (Butin 133b). Obwohl auf den ersten Blick nicht sofort ersichtlich, stehen sie in enger Beziehung zu seinen figurativen Werken. Zum einen erinnern sie an die Unschärfe, die der Künstler in vielen seiner figurativen Arbeiten durch Verwischung der noch feuchte Ölfarbe erzielt. Zum anderen wird hier ein Gemälde zur Vorlage einer Fotografie – eine Umkehrung seiner Herangehensweise an die sogenannten Fotobilder, denen fotografische Abbildungen, privat und aus Zeitschriften entnommen, zugrunde liegen. Noch deutlicher wird diese Reversion in Editionen wie z.B. Kerze (Butin 64, 66 und 67) oder Betty (Butin 75). Dort dient eine Fotografie als Vorlage für ein Gemälde das wiederum zur Vorlage einer Fotografie wird.

Schon ein Jahr später, 2009, befasst sich Richter abermals mit Abstraktes Bild (724-4). Er experimentiert mit Spiegelungen von Ausschnitten des Gemäldes, was zu den großformatigen Wandteppichen Musa, Yusuf, Iblan und Abdul (Butin 141-144) führt.

Das Künstlerbuch Gerhard Richter: Patterns (2011) dokumentiert die Fragmentierung von Abstraktes Bild (724-4) von einfachen Spielgelungen hin zu komplizierter anmutenden Mustern, die letztendlich zu eleganten Streifen führen.

Das ist der Beginn einer bis heute andauernden Serie von Strip-Arbeiten (beginnend mit 919). Abstraktes Bild (724-4) wurde am Computer in 4096 vertikale Segmente zerlegt, die dann so oft gespiegelt wurden, dass sich daraus horizontale Streifen ergaben. Dabei weist jede der Arbeiten eine andere Farbigkeit auf, da sie auf einem jeweils anderen Ausschnitt beruht.

Von Öl auf Leinwand zu Fotografien und über Wandteppiche schließlich zu Digitaldrucken – Abstraktes Bild (724-4) hat eine spannende Geschichte hinter sich und vielleicht wird es uns in einem neuen, unerwarteten Medium erneut begegnen.